Cuidado com estranhos

[Compare o trecho abaixo, do "Hino homérico a Afrodite", com a passagem da súplica de Odisseu a Nausícaa em Odisseia 6:]

Eis que lançou-lhe no ânimo doce desejo por Anquises,
ele que então, nos cumes montanhosos do Ida muita-fonte,
pastoreava gado, de corpo semelhante a imortais.
Por isso, claro, ao vê-lo, Afrodite ama-sorriso
enamorou-se, e terrivelmente tomou seu juízo o desejo.

A Chipre tendo ido, no templo fragrante entrou
em Pafos; lá tinha santuário e altar fragrante.
Lá , após entrar, trancou as portas resplandescentes,
e lá as Cárites banharam-na e untaram com óleo
imortal, o que cobre os deuses sempre vivos,
imortal para bodas, que por ela foi perfumado.

Muito bem vestida no corpo com belas vestes,
com ouro adornada, Afrodite ama-sorriso
apressou-se rumo a Troia, após deixar a perfumada Chipre,
alto, em meio às nuvens, rápido efetuando o trajeto.
E alcançou o Ida muita-fonte, mãe de feras,
e foi logo à quinta através da montanha; estes atrás dela,
mexendo o rabo, lobos cinza, leões de olhar cobiçoso,
ursos, velozes leopardos, nunca saciados com gamos,
lançaram-se. Ela, vendo, no íntimo deleitou-se, no ânimo,
nos seus peitos lançou desejo, e eles todos juntos
em pares deitaram-se nas tocas umbrosas.

Ela própria à cabana bem construída chegou;
a este achou na quinta deixado sozinho, longe dos outros,
o herói Anquises, cuja beleza provinha dos deuses.
Os outros juntos seguiam o gado pelos pastos forraginosos,
todos, e ele, na quinta deixado sozinho, longe dos outros,
caminhava pra lá e pra cá, tocando lira penetrante.
E postou-se diante dele a filha de Zeus, Afrodite,
à virgem indomada semelhante em altura e aparência,
para que não temesse ao percebê-la com os olhos.

E Anquises, vendo-a, avaliou e pasmou-se
com aparência, altura e vestes lustrosas.
Pois vestia peplo mais brilhante que a luz do fogo,
usava braceletes recurvos e brincos brilhantes,
colares em volta do pescoço macio, magníficos, havia,
belos, dourados, bem ornados; como a lua
em volta do peito macio refulgia, assombro à visão.

E atração pegou Anquises, e diante dela falou-lhe:
"Salve, senhora, seja que ditosa fores e nessa casa chegas,
Ártemis, Leto, dourada Afrodite,
Têmis bem-nascida, Atena olhos-de-coruja,
ou, talvez uma Graça, aqui vieste – elas que dos deuses
todos são companheiras e imortais se denomina,
ou um ninfa, elas que belos bosques habitam,
ou uma das ninfas que esse belo monte ocupam,
fontes de rios e campos forrageiros.

Para ti eu no cimo, em local todo visível,
um altar edificarei e te farei belos sacrifícios
em cada estação apropriada; e tu, com ânimo bondoso,
dá que eu seja proeminente varão entre os troianos,
torne meu rebento vicejante no futuro, e a mim mesmo,
viver muito e bem, ver a luz do sol,
afortunado entre as gentes, e alcançar o umbral da velhice."

E a ele então respondia a filha de Zeus, Afrodite:
"Anquises, mais majestoso dos homens na terra nascidos,
não sou um deus – por que me comparas a imortais? –,
mas sou uma mortal, e mulher me gerou como mãe.
Otreu é meu pai, nome famoso, se acaso ouviste,
que toda a bem fortificada Frígia rege.
A vossa língua e a nossa conheço ao claro:
ama troiana me amamentou em casa e, todo o tempo,
criança miúda, criou, pois me levou de minha mãe –
assim, vê, também vossa língua conheço bem.

Agora raptou-me o matador-de-serpente bastão-dourado,
do coro de Ártemis roca-dourada, a barulhenta.
Muitas jovens esposas e virgens rende-gado
brincavam, e grupo infindo circundava-nos como coroa;
de lá raptou-me o matador-de-serpente bastão-dourado,
muitos campos dos homens mortais cobriu levando-me,
muita não dividida e não cultivada, onde feras
crudívoras zanzam pelas tocas umbrosas,
e pensava com os pés não tocar a terra brota-grão.

Disse-me que, junto ao leito de Anquises, seria chamada
lídima esposa e, para ti, filhos radiantes geraria
Mas depois que apontou e indicou, ele de volta,
rumo aos imortais, partiu, poderoso matador-de-serpente;
mas eu alcancei-te, e para mim é imperiosa a necessidade.
Pois me jogo a teus joelhos, por Zeus e teus genitores
nobres: vis não teriam alguém de tal jaez gerado;
indomada e inexperiente no amor, a mim leva
e mostra ao teu pai e mãe, versada em dedicação,
e aos teus irmãos, que nasceram do mesmo lugar:
para eles não serei nora ultrajante...

Os dois primeiros versos do canto 5 da Odisseia

Êôs d’ ek lekheôn par’ agauou Tithônoio
ornuth’, hin’ athanatoisi phoôs pheroi êde brotoisin

Aurora do leito saiu, de junto do ilustre Títono
ergueu-se, para luz a imortais levar, e a mortais;

A formulação "Aurora.../lançou-se..." (ou "...Aurora/lançou-se...") não é incomum na poesia épica, mas o restante da formulação sim. As diferenças com a bem mais comum "Quando a nasce-cedo surgiu, Aurora dedos-róseos" são muitas (na formulação mais comum, que ocupa um hexâmetro inteiro, a unidade sintática é idêntica à unidade poética, já que há um verbo presente). No caso da passagem do canto 5, o poeta repete e varia, o que é particularmente significativo para sua audiência.

Para Ahuvia Kahane, uma razão para evitar o verbo é emoldurar o verbo pelos nomes da deusa e do mortal, produzindo um lento ritmo espondaico (cada pé com duas longas) para expressar o nome do amante, acompanhado de um epíteto.

O verbo que inicia o verso 2 é um "runover word", palavra em enjambement (cavalgamento) com o verso precedente e seguido imediatamente por uma pausa.

A discussão sobre os aspectos técnicos e literários do uso do enjambement na poesia homérica é complexa e extensa. Um dos seus problemas é a tentativa de achar para ele um único efeito geral (Kahane 1994: 36, n. 46). A noção de ênfase, por exemplo, é muito estreita.

Parry define enjambement não periódico (Parry 1971: 253) como aquele onde o fim do verso coincide com uma pausa de sentido mas não com o fim de uma sentença:

"Zeus pai e outros ditosos deuses sempre vivos,
nunca mais alguém seja solícito, suave e amigável
como rei porta-cetro, nem, no juízo, saiba o medido",

onde "como rei porta-cetro" está em enjambement.

Homero parece tentar evitar enjambement periódico (necessário) - é aquele no início do verso 2 -, no qual a sentença está incompleta no fim do hexâmetro e precisa ser concluída ns linha seguinte.

Voltando aos dois versos do canto 5, brotoisin ("a mortais") aparece regularmente nessa posição; somente aqui com athanatoisi ("a imortais"; termo também comum, mas não particularmente nesse posição, e mais frequentemente com theoisi). Ora, esses dois versos já introduzem o tema central do canto, a separação entre deuses e mortais e a (im)possibilidade de imortalização. Forma e contéudo se espelham.

KAHANE, Ahuvia (1994) The Interpretation of Order: A Study in the Poetics of Homeric Repetition. Oxford: Oxford University Press

PARRY, M. (1971) The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. (org. A. Parry). Oxford: Oxford University Press

Os deuses na épica homérica

[Abaixo, um resumo sobre a figuração dos deuses na poesia épica, exemplificada por passagens do canto 5 da Odisseia – que sempre estarão entre colchetes, identificadas pelos números dos versos. Para o resumo, utilizei sobretudo alguns capítulos dos livros do J. Redfield e da da Jenny Clay citado no final]

O que torna os deuses diferentes das personagens? De que a forma as palavras e atos dos deuses se relacionam com a história? O que eles indicam em termos de crenças e ritos? Em especial, como podemos conjugar aquilo que nos parece a imoralidade dos deuses (e assim também já parecerá para alguns gregos do séc. VI) com uma visão religiosa?

É comum explicar os deuses não explicando nada, ou seja, afirmando que não se trata de religião. Seria um sistema totalmente antropomórfico. Esss intérpretes preferem tratar de conceitos abstratos – moira, aisa, themis,... – ao invés dos olímpicos (por exemplo, não está destinado que Odisseu morra no naufrágio causado pelo temporal de Poseidon).]

De um lado, são deuses universais que protegem alguma ordem moral e cósmica; de outro, divindades amorais que querem apenas satisfazer seus apetites muito humanos. Para outros, aparato divino é mero ornamento, ou então um recurso narrativo que faz avançar a história ou confere proeminência aos heróis; muitas das passagens centradas em deuses funcionariam como interlúdios cômicos.

O narrador também faz os deuses participarem para expressar uma decisão do herói: o poeta não conheceria outro meio. Isso pode até representar uma origem remota dos deuses, mas não explica o que eles fazem nos poemas. É comum um deus aparecer para um mortal – como Atena no sonho de Telêmaco em 15 – com informações que não podem pertencer ao mortal.

A narração flui mesclando ações divinas e humanas, tranquila e uniformemente; ou seja, em primeiro lugar, os deuses são personagens.

Seus epítetos, porém, indicam que se diferenciam, em bloco, dos mortais: imortais; ditosos; habitam o Olimpo. Vivem uma vida prazerosa, de sublime frivolidade: em 8, o adultério entre Ares e Afrodite causa riso (mas não exclusivamente), elemento completamente ausente do adultério de Clitemnestra e da possibilidade em Ítaca. O cômico e o frívolo são consequências da imortalidade, essa qualidade radical que separa as esferas divina e mortal. O que mede o valor da existência humana é aquilo ao qual se atribui uma maior importância do que a própria vida, como a honra.

Os deuses não envelhecem. Os homens, ao contrário, são comparados, por exemplo, com a vegetação, que brota, floresce e fenece. Os deuses, ao contrário, comem néctar e ambrosia, sinais da sua capacidade de não envelhecer. [Cf. os alimentos distintos que Calipso oferece a Hermes e Odisseu; deus e herói sentam no mesmo lugar, diante da ninfa, mas a eles são servidas refeições distintas]

[161: o aiôn de Odisseu está esvaindo enquanto ele permanece junto de Calipso. É um fluido corporal que incorpora o vigor ativo do ser humano e que se esvai (152-60).]Os heróis podem ser mais amados que nós e mais odiados pelos deuses. Razões para o amor dos deuses: ligações familiares; afeição genuína; afinidades eletivas. Entretanto, o deus mais parecido com um herói, com quem ele tem maior afinidade, pode tornar-se seu inimigo. O deus que ama pode se tornar o deus que odeia.

[211ss.: o mesmo vale para a comparação entre Calipso e Penélope; a beleza da segunda não é permanente (além de ser inferior em grau).]

Moira

A moira diz respeito ao conhecimento, que, em Homero, é relativo ao passado (área por excelência das Musas), ao presente (visão) e ao futuro (moira). No que diz respeito ao presente, não há, no universo divino, a onisciência generalizada, pelo menos não na prática. O que há é uma espécie de supervisão.

[282-84: Poseidon (que está no leste – Lídia) vê Odisseu (que está vindo do extremo-oeste). Poseidon não é onisciente: ele só sabe que Odisseu saiu da ilha de Calipso quando o vê.]

Quanto ao futuro, ele costuma parecer meio indeterminado, mesmo quando enunciado por uma divindade. O que é definido é a moira. O termo, na verdade, é razoavelmente prosaico ("porção, parte"). Em relação à vida humana, o termo adquire um sentido especial. A moira de um homem é o que lhe cabe entre o nascimento e a morte, ou seja, algo delimitado no tempo. Amiúde é sinônimo de morte.

[113-15: é a moira (aisa) de Odisseu retornar; idem 41 (Zeus para Hermes).]

Além da morte, outros eventos fundamentais na vida de um homem ou de um povo podem estar determinados; nem todos o são, porém.

Aisa e moira são virtualmente termos sinônimos; a única diferença parece ser a de que aisa é mais medido que dividido.

Os deuses conhecem a moira dos homens; mas conhecê-la não é ter poder para determiná-la ou mudá-la. [286-90-: a ira de Poseidon. Poseidon sabe que o destino de Odisseu é escapar junto aos feácios; mesmo assim, continuará a afligi-lo. Aquilo que para nós parece sadismo divino talvez tenha uma base ritual na qual há um embate entre um homem (herói) e um deus. Poseidon não pode mudar o destino de Odisseu. Isso não quer dizer que haja uma hierarquia moira – deuses.]

Há uma certa contiguidade ou confluência entre o destino de um humano e a vontade ou o plano de Zeus. [30: o firme desígnio, boulê, (de Zeus), qual seja, o retorno de Odisseu. 103: o noos (espírito, ideia) de Zeus, ao qual nenhum deus pode ultrapassar ou frustrar.]

A forma (phusis) dos deuses

Os deuses têm conhecimento da natureza e poder sobre ela, mas raramente intervêm nela.

Deuses são capazes de metamorfoses, mudanças de natureza, explícita na habilidade que possuem de se disfarçar. Proteu é emblemático. Mas os deuses geralmente aparecem na forma de um humano. Esse poder dos deuses não deve ser entendido como parte do aparato divino para conduzir a narração, mas como manifestação de seu conhecimento e domínio da natureza. Os deuses também podem modificar os humanos, como quando despejam kharis (graça; cf. Telêmaco no início do canto 2) sobre eles ou quando Atena metamorfoseia Odisseu em xiii. Os deuses mudam a forma, não a substância.

Em grande parte, a forma dos deuses nos poemas épicos é determinada pela iconografia, ou seja, a contrapartida visual das suas funções.

[44: a iconografia de Hermes (sandálias – para voar; vara – para conduzir os mortos, para adormecer). Esse último não será usado.]

As metamorfoses são mais complexas.

[53: Hermes semelhante a uma gaivota]

Para Bannert (1988), semelhança com a partida do Olimpo e, posteriormente, de Ítaca por parte de Atena. Para esse autor, a aparição de um deus ‘na forma’ de um pássaro é um elemento do poeta para encadear as cenas.]

Que tenha havido teriomorfismo na Grécia, disso não há dúvida. Para Dirlmeier, porém, o deus ou sua ação é semelhante a um pássaro em um determinado ponto, não tendo toda a sua forma. Funcionariam como símiles, ou seja, haveria um único ponto de contato (por ex., desaparecer rapidamente como o pássaro que alça vôo e logo não se encontra mais no campo de visão de quem o observa). Para outros autores há metamorfose. Para Bannert (1988: 56ss.), através dela verifica-se a presença do numinoso. Para Buxton (2004: 143), por fim, às vezes há metamorfose, outras, comparação, outras, indeterminação. Como um dos atributos das divindades gregas é o mistério, por que não fazer uso dele desse modo?

A ira e o ódio dos deuses

Cf. Zeus na Ilíada 1, 414-15: "Não me provoque, mulher, para que eu, encolerizada não te abandone, de sorte que te odiarei tanto quanto agora te amo."

[108: a versão do retorno de Odisseu feita por Hermes: aqueus ofenderam Atena; todos morreram e Odisseu chegou a Ogígia. Curiosamente não é a versão da Odisséia o que Hermes apresenta.

116ss.: Calipso apresenta a sua versão para os motivos dos deuses: ciúmes. Também apresenta a sua versão da história, a ‘correta’, a versão da Odisséia: Zeus destruiu a nau e Calipso salvou Odisseu.

146: Calipso deve evitar a mênis (cólera) de Zeus

284ss.: a ira de Poseidon. Poseidon sabe que o destino de Odisseu é escapar junto aos feácios; mesmo assim, continuará a afligi-lo.]

Os deuses como personificação do pensamento humano

Após Poseidon instigar grande onda, ele interrompe sua participação; Atena auxilia Odisseu (por meio de idéias).

BANNERT, Herbert (1988) Formen des Wiederholens bei Homer: Beispiele für eine Poetik des Epos. Wien: Österreichischen Akademie der Wissenschaften

BUXTON, R. (2004) "Similes and other likenesses". In: FOWLER, Robert (2004) The Cambridge Companion to Homer. Cambridge: Cambridge University Press

CLAY, J. S. (1997) The Wrath of Athena: Gods and Men in the Odyssey. Lanham, Boulder: Rowman & Littlefield. (1ª ed.: 1983)

DIRLMEIER, F. (1967) Die Vogelgestalt homerischer Götter. Heidelberg

REDFIELD, J. M. (1994) Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of Hector. 2ª ed. Durham, London. (1ª ed.: 1975)

Poesia oral: estrutura em paralelo

A estrutura em paralelo é típica numa composição em forma de catálogo. Confira o trecho abaixo no canto 5 da Odisseia:

Sois terríveis, deuses, ciumentos mais que todos,

vós com deusas vos irritais quando com varões se deitam

abertamente ou se uma faz do amado seu marido.

Assim quando Órion foi eleito por Aurora dedos-róseos,    A B

e com ela irritaram-se os deuses de vida tranqüila                C

até que a ele, em Ortígia, trono-dourado, Ártemis sacra,     D E

com suas flechas suaves, após chegar, matou.                     F

E assim quando a Jasão a belos-cachos Deméter,               A’ B’

cedendo ao coração, uniu-se em enlace amoroso                C’

sobre campo trilavrado; pouco tempo ignorou-o                 D’ E’

Zeus, que o matou ao lançar um raio cintilante.                    F’

Assim irritai-vos comigo, deuses, por estar junto a um mortal.

O pequeno catálogo é demarcado por um alguns versos que o emolduram em estrutura anelar (os termos que se repetem em ordem inversa estão sublinhados), deixando bem claro para o ouvinte que o poeta passará, na sequência, para uma nova unidade.

A: nome do herói masculino por quem a deusa se apaixona;

B: nome da deusa

C: ação que a deusa executa ou sofre

D: onde uma ação ocorre (sedução; morte)

E: deus vingador

F: como a morte ocorre

Composição anelar (Ringkomposition)

A composição anelar é um recurso extensiva e intensivamente usado na poesia e prosa grega, e não somente no período arcaico. Trata-se de uma repetição temática ou vocabular em ordem inversa, ao longo de um certo número de versos, com um centro que funciona como ponto de inflexão. Essa ponto de inflexão pode manifestar-se não só no nível da forma, mas também de conteúdo. Abaixo, por exemplo, a inflexão marca o momento da viagem, da troca de região por parte dos feácios. A nova terra dos feácios funciona como um espelho da antiga na forma e no conteúdo.

Assim ele lá dormia, o muita-tenência, divino Odisseu,     A

por sono e fadiga dominado; mas Atena                          B

foi até o povo, o demo dos varões feácios;

eles, antes, moravam em Terra-ao-Longe amplas-pistas, C

próximo aos Ciclopes, varões presunçosos,                    D (desprotegidos)

que os pilhavam, pois na força eram superiores.

De lá fê-los erguer-se Rápido-no-barco, parecido a um deus,

e assentou-os em Esquéria, longe dos homens come-grão;

em volta puxou um muro para a cidade, construiu casas,     D’ (protegidos)

fez templos de deuses e dividiu as glebas.

Mas ele, já subjugado por sua sina, ao Hades partira,         C'

e Alcínoo liderava, versado em projetos oriundos de deuses.

Para a casa dele foi a deusa, Atena olhos-de-coruja,           B’

o retorno do enérgico Odisseu tramando.                            A’

Fórmula na poesia oral

No século XX, o nome mais influente a defender a dicção oral dos poemas homéricos foi Milman Parry (‘The traditional epithet in Homer’; ‘Homeric formulae and Homeric metre’).

Primeira tese forte importante – já presente em precursores – é a vinculação dos poemas a uma tradição. Mas Parry insiste que se trata da herança de uma técnica de composição cujo elemento fundamental é a fórmula.

O metro (o hexâmetro datílico homérico) é a precondição teórica da fórmula. Parry notou que palavras e frases são recorrentes geralmente em posição fixa, nos mesmos cola (plural de colon, um determinado intervalo métrico). Ele deu destaque ao exame de epítetos e seus substantivos, por exemplo, "senhor dos homens Agamêmnon" (semanticamente, =Agamêmnon); "Aquiles de pés ligeiros" (=Aquiles). O poeta, ao optar por determinada fórmula, faria sua seleção por critérios de versificação, não de sentido.

Definição de fórmula de Parry: "um grupo de palavras empregadas regularmente sob as mesmas condições métricas para expressar uma ideia essencial dada". As fórmulas são sintagmas criados para facilitar a tarefa do poeta que compõe em hexâmetros. Elas ocorrem por fazer parte da tradição; elas são a tradição.

Ideia essencial: aquilo que permanece depois que se retirou da expressão tudo que foi utilizado apenas por conta do estilo. Por exemplo: Atena, em "Atena, a deusa de olhos de coruja/glaucos" ou "Atena de olhos glaucos".

Princípio de economia: para uma ideia dada dentro de um determinado espaço no verso, tenderá a haver uma e somente uma fórmula no vasto arcabouço de fórmulas. A economia de um sistema depende de um número baixo de frases intercambiáveis. [para dizer x no espaço métrico y o poeta somente dispõe da fórmula z].

Parry propõe que o modelo de composição de Homero seria o de fórmulas sendo postas em determinados padrões de frases: fórmula tornou-se qualquer tipo de agrupamento de palavras repetido. Quando Parry e seus seguidores não demonstravam que determinada expressão era uma fórmula, presumiam-no. Esse modelo implicava que muito pouco do que os versos continham não seria dicção formular (total formularidade).

Para esse tipo de composição, a memória não é a única habilidade requerida – nem a principal. Para Albert B. Lord, discípulo de Parry (que morreu precocemente) a memória era menos importante que a recriação durante a performance. Além disso, os estudos em outras sociedades mostram não haver uma necessidade cultural para grande acuidade na reprodução (como na transmissão de textos religiosos).

A poesia oral não é uma improvisação, a não ser que se dê um sentido específico a "improvisação", qual seja, o sentido que tem no jazz (blocos pré-existentes de material são habilmente juntados ou modificados em novas formas). O melhor poeta é melhor improvisador onde a tradição não lhe oferece blocos muitos estáveis. Improvisação não é criação ex-nihilo: o poeta deve conhecer a tradição para poder improvisar.

Para Parry, as fórmulas, mais do que facilitar a memorização, facilitam a improvisação (como definida acima); elas possibilitam um intervalo maior ou menor de tempo para o poeta pensar ou até mesmo "descansar".

Um dos que aperfeiçoaram o modelo de Parry-Lord foi Gregory Nagy (por ex., em "Formula and meter", em Greek Mythology and Poetics), onde sublinha a conexão do epíteto com um tema particular e a importância da sua localização métrica. O regulador primeiro do epíteto homérico e da fórmula é o tema tradicional, mais do que o metro. Portanto, o epíteto nunca é contextualmente inapropriado.

Podas ôkus Akhilleus (Aquiles de pés ligeiros):

1. Sempre é contextualmente apropriado na Ilíada, pois caracteriza Aquiles como guerreiro;mais apropriado – tem uma motivação contextual mais precisa – no cto. XXII, quando Aquiles persegue Heitor;

2. igualmente no cto I, na querela: Agamêmnon é evocado como anax andrôn (senhor de homens), portanto, como chefe político, não como um guerreiro; a partir do contraste dos epítetos, percebemos que Agamêmnon tem o poder para privar Aquiles de seu presente e, assim, desonrá-lo.

3. Ilíada 1, 417: Tétis chama Aquiles de ôkumoros, "com rápido destino" (ele corre rapidamente rumo a sua morte).

Dialetos (literários)

Não existe "grego antigo" como uma língua padrão antes da koinê; antes dela, nenhum falante considera que seu dialeto é mais ou menos "grego", mais ou menos "correto" que outro. Pensamos, porém, que os dialetos eram mutuamente compreensíveis. Além disso, todos os gregos concordavam que falavam "grego".

Jônico, eólico e dórico: teoria antiga das 3 raças. Cada um deles (e os outros) divididos em sub-grupos. Os dialetos literários nunca correspondem totalmente a um dialeto local. Admitem variações de outros dialetos ou de dialeto algum. Melhor seria chamá-los ‘linguagens literárias’.

A lírica monódica (com exceção de Safo e Alceu) é basicamente jônica. O jônico tem forte semelhança com o ático; mudança do â para o ê. É o dialeto da elegia, jambo, epigrama.

Dois bons textos introdutórios (Tribulato; Silk) no volume organizado por Egbert J. Bakker (2010) A Companion to the Ancient Greek Language. Wiley-Blackwell: Malden-Oxford. Sobre os dialetos de forma geral, cf. Geoffrey Horrocks (2010) Greek: A history of the language and its speakers. 2. ed. Oxford: Oxford University Press.

O ciclope Polifemo e Odisseu: ou, cuidado com as intempéries

Haikai de David Bader:

          Aegean forecast -
storms, chance of one-eyed giants,
          delayed expected.

Cf. p. 90 em HALL, Edith (2008) The return of Ulysses: A cultural history of Homer‘s Odyssey. Baltimore: Johns Hopkins University Press

Simônides: tradução de epigramas e da elegia de Plateia

Robert de Brose publicou suas traduções de Simônides (epigramas bélicos e os fragmentos da elegia de Plateia) no vol. 2 da Revista literária em tradução.

Essa 2ª edição da revista já está sendo disponibilizada no site da revista

O link para o pdf do número em questão é:

http://rapidshare.com/files/452740608/n_t_Revista_Literaria_em_Traducao_n_2.pdf

. Para fazer o download da revista é preciso clicar no ícone pdf abaixo do sumário que consta no site da revista.

Justiça entre animais: uma “fábula” em Hesíodo

A passagem abaixo, de Hesíodo (Trabalhos e dias), talvez fosse conhecida do público do poema de Arquíloco que continha a história da águia e da raposa. De qualquer forma, as formulações de ambas as histórias são ligadas a determinadas concepções de justiça.

Para essa interpretação intertextual, cf. o excelente artigo de Elizabeth Irwin que já citei em outro post [http://poesiagrega.blogspot.com/2011/02/etica-e-estetica-da-vinganca-arquiloco.html].

A moral da fábula hesiódica, que precisa ser compreendida a partir da passagem do poema em que é inserida, não é clara; deve dizer respeito a Hesíodo, seu irmão Perses e os reis.

Agora história aos reis contarei, eles mesmos, atentos;

assim dirigiu-se o falcão ao rouxinol pescoço-variegado

que, muito no alto, entre nuvens, levava, dominando.

Aquele, tristemente, transpassado por garras recurvas,

chorava, e este, sobranceiro, a ele o discurso falou:

"Insano, por que guinchas? Tem-te um muito melhor;

irás para onde eu te levar, embora sendo um cantor;

refeição, se quiser, te tornarei, ou te libertarei.

Insensato o que quer a mais fortes contrapor-se;

privado da vitória, além da vergonha, sofre aflições."

Assim falou o falcão voa-ligeiro, ave asa-comprida.

Ó Perses, tu escuta a justiça e não aumenta a desmedida:

a desmedida é nociva para o mortal miserável...

(...)

Essa norma para os homens o Cronida atribuiu,

para os peixes, feras e aves aladas

comer-se mutuamente, pois justiça não há entre eles;

para os homens deu a justiça, ela que a melhor coisa

se mostra ...

Paula da Cunha Corrêa, em Um bestiário arcaico, também explora algumas relações entre as duas fábulas ao discutir os fragmentos de Arquíloco.