Cânone 'épico' e os ensinamentos dos poetas

Tradições vinculadas a quatro poetas que compuseram em versos hexamétricos e que, na Atenas do século V, formavam um cânone, são mencionados pela personagem Ésquilo nas 'Rãs' de Aristófanes (1030-36):

Nisso carece que trabalhem os poetas. Observa como desde o início,

tornaram-se úteis os poetas, os nobres.

Pois Orfeu ensinou-nos os ritos e a abstinência de assassinatos,

Museu, a cura de doenças e também oráculos, Hesíodo,

o cultivo da terra, as estações dos frutos, colheitas; e o divino Homero,

pelo que teve honra e glória, se não por ter ensinado coisas úteis

posicionamentos, ações excelentes e modos de armar-se dos guerreiros?

Os deuses na épica homérica

[Abaixo, um resumo sobre a figuração dos deuses na poesia épica, exemplificada por passagens do canto 5 da Odisseia – que sempre estarão entre colchetes, identificadas pelos números dos versos. Para o resumo, utilizei sobretudo alguns capítulos dos livros do J. Redfield e da da Jenny Clay citado no final]

O que torna os deuses diferentes das personagens? De que a forma as palavras e atos dos deuses se relacionam com a história? O que eles indicam em termos de crenças e ritos? Em especial, como podemos conjugar aquilo que nos parece a imoralidade dos deuses (e assim também já parecerá para alguns gregos do séc. VI) com uma visão religiosa?

É comum explicar os deuses não explicando nada, ou seja, afirmando que não se trata de religião. Seria um sistema totalmente antropomórfico. Esss intérpretes preferem tratar de conceitos abstratos – moira, aisa, themis,... – ao invés dos olímpicos (por exemplo, não está destinado que Odisseu morra no naufrágio causado pelo temporal de Poseidon).]

De um lado, são deuses universais que protegem alguma ordem moral e cósmica; de outro, divindades amorais que querem apenas satisfazer seus apetites muito humanos. Para outros, aparato divino é mero ornamento, ou então um recurso narrativo que faz avançar a história ou confere proeminência aos heróis; muitas das passagens centradas em deuses funcionariam como interlúdios cômicos.

O narrador também faz os deuses participarem para expressar uma decisão do herói: o poeta não conheceria outro meio. Isso pode até representar uma origem remota dos deuses, mas não explica o que eles fazem nos poemas. É comum um deus aparecer para um mortal – como Atena no sonho de Telêmaco em 15 – com informações que não podem pertencer ao mortal.

A narração flui mesclando ações divinas e humanas, tranquila e uniformemente; ou seja, em primeiro lugar, os deuses são personagens.

Seus epítetos, porém, indicam que se diferenciam, em bloco, dos mortais: imortais; ditosos; habitam o Olimpo. Vivem uma vida prazerosa, de sublime frivolidade: em 8, o adultério entre Ares e Afrodite causa riso (mas não exclusivamente), elemento completamente ausente do adultério de Clitemnestra e da possibilidade em Ítaca. O cômico e o frívolo são consequências da imortalidade, essa qualidade radical que separa as esferas divina e mortal. O que mede o valor da existência humana é aquilo ao qual se atribui uma maior importância do que a própria vida, como a honra.

Os deuses não envelhecem. Os homens, ao contrário, são comparados, por exemplo, com a vegetação, que brota, floresce e fenece. Os deuses, ao contrário, comem néctar e ambrosia, sinais da sua capacidade de não envelhecer. [Cf. os alimentos distintos que Calipso oferece a Hermes e Odisseu; deus e herói sentam no mesmo lugar, diante da ninfa, mas a eles são servidas refeições distintas]

[161: o aiôn de Odisseu está esvaindo enquanto ele permanece junto de Calipso. É um fluido corporal que incorpora o vigor ativo do ser humano e que se esvai (152-60).]Os heróis podem ser mais amados que nós e mais odiados pelos deuses. Razões para o amor dos deuses: ligações familiares; afeição genuína; afinidades eletivas. Entretanto, o deus mais parecido com um herói, com quem ele tem maior afinidade, pode tornar-se seu inimigo. O deus que ama pode se tornar o deus que odeia.

[211ss.: o mesmo vale para a comparação entre Calipso e Penélope; a beleza da segunda não é permanente (além de ser inferior em grau).]

Moira

A moira diz respeito ao conhecimento, que, em Homero, é relativo ao passado (área por excelência das Musas), ao presente (visão) e ao futuro (moira). No que diz respeito ao presente, não há, no universo divino, a onisciência generalizada, pelo menos não na prática. O que há é uma espécie de supervisão.

[282-84: Poseidon (que está no leste – Lídia) vê Odisseu (que está vindo do extremo-oeste). Poseidon não é onisciente: ele só sabe que Odisseu saiu da ilha de Calipso quando o vê.]

Quanto ao futuro, ele costuma parecer meio indeterminado, mesmo quando enunciado por uma divindade. O que é definido é a moira. O termo, na verdade, é razoavelmente prosaico ("porção, parte"). Em relação à vida humana, o termo adquire um sentido especial. A moira de um homem é o que lhe cabe entre o nascimento e a morte, ou seja, algo delimitado no tempo. Amiúde é sinônimo de morte.

[113-15: é a moira (aisa) de Odisseu retornar; idem 41 (Zeus para Hermes).]

Além da morte, outros eventos fundamentais na vida de um homem ou de um povo podem estar determinados; nem todos o são, porém.

Aisa e moira são virtualmente termos sinônimos; a única diferença parece ser a de que aisa é mais medido que dividido.

Os deuses conhecem a moira dos homens; mas conhecê-la não é ter poder para determiná-la ou mudá-la. [286-90-: a ira de Poseidon. Poseidon sabe que o destino de Odisseu é escapar junto aos feácios; mesmo assim, continuará a afligi-lo. Aquilo que para nós parece sadismo divino talvez tenha uma base ritual na qual há um embate entre um homem (herói) e um deus. Poseidon não pode mudar o destino de Odisseu. Isso não quer dizer que haja uma hierarquia moira – deuses.]

Há uma certa contiguidade ou confluência entre o destino de um humano e a vontade ou o plano de Zeus. [30: o firme desígnio, boulê, (de Zeus), qual seja, o retorno de Odisseu. 103: o noos (espírito, ideia) de Zeus, ao qual nenhum deus pode ultrapassar ou frustrar.]

A forma (phusis) dos deuses

Os deuses têm conhecimento da natureza e poder sobre ela, mas raramente intervêm nela.

Deuses são capazes de metamorfoses, mudanças de natureza, explícita na habilidade que possuem de se disfarçar. Proteu é emblemático. Mas os deuses geralmente aparecem na forma de um humano. Esse poder dos deuses não deve ser entendido como parte do aparato divino para conduzir a narração, mas como manifestação de seu conhecimento e domínio da natureza. Os deuses também podem modificar os humanos, como quando despejam kharis (graça; cf. Telêmaco no início do canto 2) sobre eles ou quando Atena metamorfoseia Odisseu em xiii. Os deuses mudam a forma, não a substância.

Em grande parte, a forma dos deuses nos poemas épicos é determinada pela iconografia, ou seja, a contrapartida visual das suas funções.

[44: a iconografia de Hermes (sandálias – para voar; vara – para conduzir os mortos, para adormecer). Esse último não será usado.]

As metamorfoses são mais complexas.

[53: Hermes semelhante a uma gaivota]

Para Bannert (1988), semelhança com a partida do Olimpo e, posteriormente, de Ítaca por parte de Atena. Para esse autor, a aparição de um deus ‘na forma’ de um pássaro é um elemento do poeta para encadear as cenas.]

Que tenha havido teriomorfismo na Grécia, disso não há dúvida. Para Dirlmeier, porém, o deus ou sua ação é semelhante a um pássaro em um determinado ponto, não tendo toda a sua forma. Funcionariam como símiles, ou seja, haveria um único ponto de contato (por ex., desaparecer rapidamente como o pássaro que alça vôo e logo não se encontra mais no campo de visão de quem o observa). Para outros autores há metamorfose. Para Bannert (1988: 56ss.), através dela verifica-se a presença do numinoso. Para Buxton (2004: 143), por fim, às vezes há metamorfose, outras, comparação, outras, indeterminação. Como um dos atributos das divindades gregas é o mistério, por que não fazer uso dele desse modo?

A ira e o ódio dos deuses

Cf. Zeus na Ilíada 1, 414-15: "Não me provoque, mulher, para que eu, encolerizada não te abandone, de sorte que te odiarei tanto quanto agora te amo."

[108: a versão do retorno de Odisseu feita por Hermes: aqueus ofenderam Atena; todos morreram e Odisseu chegou a Ogígia. Curiosamente não é a versão da Odisséia o que Hermes apresenta.

116ss.: Calipso apresenta a sua versão para os motivos dos deuses: ciúmes. Também apresenta a sua versão da história, a ‘correta’, a versão da Odisséia: Zeus destruiu a nau e Calipso salvou Odisseu.

146: Calipso deve evitar a mênis (cólera) de Zeus

284ss.: a ira de Poseidon. Poseidon sabe que o destino de Odisseu é escapar junto aos feácios; mesmo assim, continuará a afligi-lo.]

Os deuses como personificação do pensamento humano

Após Poseidon instigar grande onda, ele interrompe sua participação; Atena auxilia Odisseu (por meio de idéias).

BANNERT, Herbert (1988) Formen des Wiederholens bei Homer: Beispiele für eine Poetik des Epos. Wien: Österreichischen Akademie der Wissenschaften

BUXTON, R. (2004) "Similes and other likenesses". In: FOWLER, Robert (2004) The Cambridge Companion to Homer. Cambridge: Cambridge University Press

CLAY, J. S. (1997) The Wrath of Athena: Gods and Men in the Odyssey. Lanham, Boulder: Rowman & Littlefield. (1ª ed.: 1983)

DIRLMEIER, F. (1967) Die Vogelgestalt homerischer Götter. Heidelberg

REDFIELD, J. M. (1994) Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of Hector. 2ª ed. Durham, London. (1ª ed.: 1975)

Hêrôes e hêmitheoi, heróis e semideuses, em Homero

A possível dimensão cultual dos heróis homéricos, ou seja, até que ponto haveria ou não uma influência recíproca entre o culto aos heróis tal como atestado por vestígios materiais e por textos posteriores à Ilíada e à Odisseia, e a representação dos heróis na narrativa épica é um ponto controverso entre filólogos, historiadores e arqueólogos.

Uma forma de construir o problema é perguntando se o público da épica, nos séculos VIII-VII, percebia nos poemas uma versão idealizada, ainda que deslocada para o passado, das próprias elites contemporâneas ou, ao contrário, a representação de um mundo irremediavelmente perdido e distante.

Dois excelentes textos [a bibliografia é enorme; cf. os Companion da Brill e da Cambridge U.P.] que, mais recentemente abordaram o problema e nos quais está baseada minha sinopse (bastante genérica) são:

CRIELAARD, Jan Paul (2002) "Past or present? Epic poetry, aristocratic self-representation, and the concept of time in the eigth and seventh centuries BC". In: MONTANARI, F. (org.) Omero tremila anni dopo. Roma: Edizioni di storia e letteratura.

WEES, Hans van (2006) "From kings to demigods: epic heroes and social change c. 750-600 BC." In: DEGER-JALKTZY, Sigrid; LEMOS, Irene S. (org.) Ancient Greece: From the Mycenaean Palaces to the Age of Homer. Edinburgh Leventis Studies 3. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Os poemas certamente refletem períodos históricos distintos, mas isso não quer dizer que Homero seja um historiador ruim. Por um lado, parece ser um objetivo do gênero o engrandecimento do passado, portanto, da Idade do Bronze (tardia); todavia, a arqueologia permite estabelecer vários paralelos entre o modo de vida da elite nos sécs. VIII-VII e o das personagens homéricas, atestados, por ex., em práticas funerários.

Para o arqueólogo Crielaard (p. 284), através de diversas táticas operadas pela elite e pelo modo como são construídos os poemas, "a elite criou um mundo 'supracotidiano' e uma ordem atemporal que transcendia as diferenças entre passado e presente".

Em Homero, "a concepção cíclica do temoo fornece ao mundo heróico uma estrutura atemporal; como resultado, os ventos do passado dão destaque para as ações do presente" (p. 278). Nos séculos VIII e VII, "foi importante para a elite criar uma autoimagem de uma vida num presente perpétuo. É essa concepção de tempo cíclico, que permite que as virtudes sejam regeneradas em cada geração, que torna difícil defender-se que os poemas épicos homéricos recriem uma época perdida, heroica" (p. 282).

O historiador van Wees dá um passo além e contextualiza essa idealização na vida religiosa arcaica, em especial, no culto aos heróis, através do que ele defende que há sim um corte entre o mundo dos poemas e o mundo do público.

Para ele, Homero e Hesíodo pensavam no passado como um época na qual o mundo era habitado por uma raça semi-divina. "Semideuses" seria uma categoria entre mortais e deuses, sendo que toda uma raça compartilharia desse status. O termo aparece em Hesíodo e Homero (sempre no plural), e é o mesmo status daqueles que, em Homero, são chamados de hêrôes, termo que, portanto, para van Wees, ao contrário da maioria dos críticos, não tem um sentido secular.

Assim, "Homero e Hesíodo simplesmente usam hêrôs no seu sentido religioso normal porque eles falam de uma época na qual todos os homens vivos eram hêrôs e semideuses" (p. 370). Para o historiador, porém, Homero, que sabia do poder post-mortem do herói [crença largamente documentada nos séculos VI e V], tinha motivos para sonegá-lo.

A resposta de van Wees para o problema é que, como o mundo dos heróis é uma idealização da plateia histórica, aristocrática, o máximo que um herói épico poderia almejar seria a fama, ou seja, algo que estaria ao alcance desses mesmos aristocratas de carne e osso, como atestado no poema de Calino 1 W. Bela propaganda ideológica afirmar-se que nem mesmo os filhos de deuses poderiam almejar algo maior que fama.

Acerca dos problemas esboçados acima, cf., em português, por ex., SARIAN, Haiganuch (1996/97) "Culto heróico, cerimônias fúnebres e a origem dos Jogos Olímpicos". Classica 9/10: 45-60

Homero: entrando no clima

Dois excelentes livros que abrem o texto homérico com um etnografia de diferentes literaturas orais sem deslocar o texto em si para a periferia são:

Ruth SCODEL (2002) Listening to Homer

John M. FOLEY (2002) How to read an oral poem.

É bem verdade que no livro do Foley Homero não ocupa a posição central. Assim, para o estudante de Homero que estiver com menos tempo, o livro do Foley (um autor certamente indispensável) de 1999 talvez seja mais apropriado para um primeiro (Homer's traditional Art).

Nenhum desses livros é exatamente um manual introdutório, mas nenhum deles exige um grande conhecimento da bibliografia homérica, embora o livro da Scodel renda mais para aqueles que já conhecem essa bibliografia minimamente.

Foley, um dos legítimos herdeiros dos oralistas da primeira geração americana, começou a produzir nos anos 1980 e no início da década seguinte já tinha publicado as principais categorias que definem sua metodologia. Assim, os livros de 1999 e 2002 são o coroamento de um percurso.

Quanto à Scodel, o que ela se propõe é examinar criticamente uma série de pressupostos adotados por trabalhos de oralistas nas décadas de 80 e 90, especialmente aqueles centrados na performance e, consequentemente, no público (como foi o caso de Foley, mas também de Gregory Nagy, Egbert Bakker e Richard Martin). Desse modo, um dos efeitos desse livro, que felizmente não recai num esteticismo de cepa aristotélica (como Jasper Griffin nos anos 1980 ou agora a alemã Gyburg Radke Ullmann) é nos obrigar a repensar uma série de categorias que vinham sendo adotadas tacita e acriticamente.

Tanto Scodel quanto Foley publicaram versões condensadas de (parte de) seu trabalho alhures, por exemplo, nos companion da Brill (Foley), de Cambridge (Scodel) e da Blackwell (Foley).